Глубокоуважаемые коллеги и все заинтересованные читатели!
Предлагаем вам для ознакомления и обсуждения материалы 4-го заседания междисциплинарного семинара «Проблемы методологии и тезауруса “усадебных” исследований в российском и зарубежном литературоведении», проводимого в рамках проекта РНФ № 18-18-00129 «Русская усадьба в литературе и культуре: отечественный и зарубежный взгляд».
По причине пандемии семинар проводится заочно. Ваши вопросы, суждения, замечания ждем в течение 1–7 апреля на почте litusadba@yandex.ru Затем они будут собраны и опубликованы на сайте litusadba.imli.ru под заглавием «Дискуссия». Просим указывать ваши ФИО и, по возможности, места учебы или работы, а также ФИО докладчиков, которым будут адресованы Ваши вопросы или суждения. Ответы докладчиков Вы будете получать на свои e-mail и можете продолжить дискуссию через указанный выше почтовый адрес.
Расширение и систематизация категориального аппарата и поиск новых методологических подходов к изучению феномена усадьбы в русской и мировой литературе – одно из главных направлений работы нашего проекта. Мы ищем и экспериментируем, на этом исследовательском поле готовых решений пока нет. Благодарим всех докладчиков за новые, необычные подходы к исследуемому материалу. И, конечно же, очень ждем отклика наших читателей!
Фотографию каждого докладчика и сведения о нем можно найти по ссылке, «кликнув» на его фамилию перед названием доклада.
Содержание докладов
Сазонова Л.И. (ИМЛИ РАН). Литературный сад: символика и топика
Сад – вечный поэтический символ, присутствующий на всем пространстве литературы / культуры от Библии и Гомера до нашего времени. Его повторяемость определяет принадлежность к топике культуры. На основе метафорического толкования библейских текстов сложились символические значения топоса hortus conclusus («сад заключенный»). В литературе позднего Средневековья hortus conclusus стал традиционным символом для прославления Богородицы. Уподобление ее девственного лона «замкнутому саду» восходит к Песни Песней Соломона: «Запертый сад – сестра моя, невеста, заключенный колодезь, запечатленный источник» (Песн 4: 12–15); см. у Пушкина: «Вертоград моей сестры. / Вертоград уединенный» (1825).
Для писателей Средневековья и барокко образ hortus conclusus имел значение сакрального символа, за которым стояли центральные идеи христианской культуры, универсальные и трансцендентные понятия. Развивая символику сада как места пасхальной мистерии, христианские писатели следовали за Евангелием от Иоанна, согласно которому на месте, где распят Христос, «был сад, и в саду гроб новый» (Ин 19: 41–42). Переходя из произведения в произведение, он образует семантические сцепления: сад – Церковь, Богородица, сад – святость и праведность поведения, сад – страдание и милосердие, сад – плоды благочестия, добродетели, мудрости и знания, сад – человеческая жизнь. Многозначную семантику образа сада суммирует труд Филиппо Пичинелли «Mundus symbolicus» (1681), где систематизирована эмблематическая символика барокко. Учтены новые, накопленные литературной традицией значения: сад – благодать, чистота Марии, душа, слезы. Он связан с темой божественного заступничества и страстей. Сад – символ красоты и разнообразия. Показательно, что в эпоху барокко на первом месте в ряду значений – сад как символ добродетели: «Hortus est symbolum virtutis».
Значения символа сада устанавливаются в конкретных связях контекста. Изобильные тропы, опирающиеся на образ сада, – ряд прозрачных символов, отражающихся друг в друге и стягивающихся, в конечном счете, к единому смысловому центру.
Поэты Серебряного века, причастные культуре, исполненной христианской символики, идущей из глубины веков, использовали богатый семантический потенциал поэтологического топоса hortus conclusus, подтвердив непреходящее значение этого мифопоэтического символа (Н. Гумилев, Н. Клюев, Ю. Балтрушайтис, К. Бальмонт).
Дмитриева Е.Е. (ИМЛИ РАН). Замок Ламенне в Тремигоне и доктрина христианского социализма
В Бретани, на самом севере Франции, на расстоянии всего нескольких миль друг от друга, находятся два замка, которым было суждено сыграть большую роль в истории французской мысли и литературы. Один из них – хорошо известный Комбур, замок-имение, в котором свое безрадостное детство провел Шатобриан и который он подробно затем описал в своих «Замогильных записках». Другой – почти позабытый сегодня, но который одно время для Франции был почти тем же, что Ясная Поляна или Михайловское для русской культуры. Речь идет об усадьбе Лашене (le château de la Chesnais), замке-усадьбе, принадлежавшей Фелисите Роберу де Ламенне (1782–1854) – французскому философу и публицисту, одному из основоположников христианского социализма. Оба писателя и мыслителя заслуживают отдельного разговора, но в настоящем докладе речь пойдет о том, что, по давней российской традиции, освященной именем Пушкина, можно было бы назвать: «бывают странные сближения».
В августе 1819 г. в Лaшене приезжает погостить близкий друг Ламенне Дени Бенуа, состоящий в это время в активной переписке со знаменитой тогда герцогиней Клер Дюрас, хозяйкой модного салона, в котором собирается «весь Париж» периода Реставрации. Покинув Лашене, он пишет ей письмо (от 22 сентября 1819), в котором поздравляет герцогиню Дюрас с бракосочетанием ее дочери Клары, только что вышедшей замуж за герцога де Розан, и добавляет загадочную фразу: «… нет ничего хуже, чем обнаружить, что другой взял на себя труд докончить Роман, начатый тобой, и тем не менее я смирился с моей участью, не испытывая при том особого сожаления».
Слова эти, хотя и в очень сдержанной форме, содержат в себе намек на события, этой свадьбе предшествовавшие: Дени сам был влюблен в Клару (и, кажется, взаимно), но его происхождение не позволяло ему претендовать на роль зятя родовитой аристократки. История эта могла бы быть из числа тех житейских и бытовых историй, коим имя легион, если бы из нее не вырос роман, который если и не числится среди великих, то, по крайней мере, сыграл свою особую роль во французской литературе.
Великосветская дама Клер де Дюрас баловалась литературой. Судя по ее переписке с Дени Бенуа, к молодому человеку она испытывала явную симпатию. Борьба чувства и аристократического долга завершилась тем, что после свадьбы дочери, уединившись в своем поместье, она пишет, словно во искупление, роман «Эдуард», в основу которого была положена история Клары и Дени Бенуа. Роман этот, который герцогиня затем не раз читала в своем салоне и даже опубликовала (по настоянию Шатобриана) малым тиражом в 1825 г., не просто поднимал проблему социального неравенства, но и разоблачал негибкость аристократии, живущей древними предрассудками и не понимающей, что истинное благородство – в сердце человека, а не в его титуле. Все это, впрочем, было после того, как дочь вполне успешно была выдана замуж за родовитого герцога де Розан. В романе же финал был более печальным: Эдуард, сын богатого буржуа, влюбленный в аристократку и вынужденный от нее отказаться, отправляется на войну за освобождение Америки, где и погибает (впрочем, возлюбленная его тоже погибала).
Однако на этом история не заканчивается, потому что с ней, как сказал классик (Н.В. Гоголь), случилась еще одна история. Если, как утверждала молва и маститый критик Сент-Бев, Дени Бенуа стал прототипом Эдуарда из одноименного романа герцогини Дюрас, то Эдуард в свою очередь стал прототипом знаменитого Жюльена Сореля. Стендаль вообще был известен тем, что охотно брал за основу чужие романы, причем не всегда высокого качества, и, как об этом будет позже писать А.С. Пушкин, «по старой канве» вышивал новые узоры. Герцогиня Дюрас, чьи романы он попеременно то хвалил, то порицал в своих статьях (но, во всяком случае, не оставался к ним равнодушным), была, по-видимому, для него продуктивным источником. Еще до того, как он использовал коллизию Эдуарда, Стендаль уже однажды «переписал» другой ее роман – «Оливье или Тайна» в своем первом, при жизни так и не опубликованном романе «Арманс», сочтя, по-видимому, чуть ли не впервые поднятую романисткой тему гомосексуализма в современном обществе весьма перспективной. И в первом, и во втором случае мадам де Дюрас тяжело переживала то, что она восприняла как плагиат, и даже широко стала распространять рукописи своих романов, чтобы доказать свое «первородство». Как решалась коллизия социального неравенства в «Красном и черном» Стендаля, все мы хорошо знаем.
Несколько лет назад потомки Дюрас-Розан выставили на аукционе 11 писем отца и сына Бенуа, относящихся к периоду 1818–1820 гг., предшествовавшему свадьбе Клары Дюрас и за нею последовавшему. Казалось бы, именно они могли бы приоткрыть завесу: ту реальность, которая скрывалась за романом, пять лет спустя появившимся из-под пера герцогини де Дюрас. Письма, во многих отношениях сдержанные и уклончивые (в них много разговоров о политике, о возможном продвижении по службе, чуть меньше – о литературе), все же позволяют понять: к осени 1819 г. в состоянии Дени Бенуа происходит перелом: на смену трагическим, прорывавшимся у него ранее фразам о тщете всего сущего, приходит мысль о необходимости резиньяции, что в общем-то и объясняет эту странную для страстно влюбленного молодого человека уже процитированную выше нами фразу – «я смирился с моей участью, не испытывая при том особого сожаления».
Перелом этот, как позволяет понять переписка (письмо к Дюрас отца Дени), совершился во время пребывания Дени Бенуа в замке Лашене. Это еще не был тот период конца 1820-х – начала 1830-х гг., который считается ныне золотым веком Лашене, когда в замке (усадьбе) Ламенне собирался круг его почитателей, учеников и друзей, когда велись философские дискуссии и особое время отводилось так называемым духовным практикам, когда здесь читал свои стихи Мицкевич, приезжали Лист, Гюго и многие другие. Но Ламенне уже и в это время был своего рода гуру, а главное, как нам известно из других источников, умел исцелять раненые души и находить метафизический смысл в тех болезненных разочарованиях, в которых ему признавались его ученики и адепты. Таким исцелением оказалось посещение Лашене поэтом Эдуардом Тюркети, который обратился вскоре от элегической поэзии в духе раннего Ламартина к поэзии религиозной. Исцелением другого рода стало пребывание в Лашене блистательного французского поэта Мориса Герена, который в то время метался между несчастной любовью и поисками Бога.
Можно предположить, что прогулки по парку Лашене, пейзажи которого вскоре станут яркими метафорами «Слов верующего» Ламенне, культового, хотя ныне почти позабытого манифеста христианского социализма, стали судьбоносными и для Дени Бенуа, прототипа двух французских романов. Однако в отличие от литературных героев, его собственная судьба сложилась вполне благополучно. Тот одновременно духовный и социальный урок, который он получил в поместье Лашене, сделал его впоследствии не только успешным политическим деятелем, но и промышленником, одним из тех, кто первыми содействовал открытию железных дорог во Франции.
Вынесенный в заглавие данного доклада Тремигон – замок, который Ламенне приобрел после того, как, получив энциклику Папы Римского, он оказался вынужденным распустить свой кружок учеников, собиравшихся в Лашене, и расстаться со своим старшим братом, которому это имение принадлежало.
Я благодарю нынешнего хозяина Тремигона, члена Парижской коллегии адвокатов Эрика Плювье за предоставленные мне письма отца и сына Бенуа к герцогине Дюрас, находящиеся ныне в собрании «Collection Eric Plouvier/Domaine de Trémigon». Е.Е. Дмитриева
Андреева В.Г. (ИМЛИ РАН, КГУ им. Н.А. Некрасова). Референции «усадебного топоса» в произведениях реализма (роман Л.Н. Толстого «Воскресение»)
Реализм позднего Толстого исследователи справедливо называют «выразительным», отмечая также притчевый характер повестей писателя и даже его последнего романа «Воскресение» (1899 г.). Действительно, в художественных мирах позднего Толстого читатель ощущает, что жизнь определяется Высшей волей, «волей Хозяина». Роман «Воскресение» интересен в жанровом отношении: в нем максимально емко воплотилось эпопейное мышление Толстого. Широта изображения жизни, освоенная Толстым еще в романе-эпопее «Война и мир», была реализована им и в романе «Воскресение», но в другой ситуации, на основании иных глубинных основ. Время социального кризиса, высокой народной смертности из-за голода в неурожайные годы, кануна глобальных преобразований в государтве требовало не просто особого масштаба, но и наделения всех компонентов изобразительности «концентрированным» смыслом.
Образ усадебной жизни в романе «Воскресение», как и многие другие ключевые идеи и образы, вписывается в систему антитез, позволяет показать жизненные контрасты, способствует созданию прецедентной картины мира. В данном случае мы вслед за В. И. Тюпой говорим о прецедентности событий в смысле их повторяемости, не затрагивая широко изучаемого сейчас в литературоведении и лингвистике понятия «прецедентный текст». Прецедентность в новом эпическом искусстве, по сравнению с древними эпопеями, отличается не просто «восстановительным» характером в отношении исходного прецедента в качестве сверхсобытия [2, с. 20], но означает рифмующиеся эпизоды в жизни и судьбе людей и повторение этапов в духовном движении личности. В романе «Воскресение» Дмитрий Нехлюдов несколько раз возвращается к вопросу о земле и ее передачи крестьянам, дважды приезжает к своим тетушкам (в начале романа). Тема усадебной жизни и жизни на земле, владения землей тесно связана в произведении с изменениями Нехлюдова. Для Толстого усадьба становится значимой не сама по себе: важна работа героя, направленная на самосовершенствование и преображение окружающего мира.
Романтический образ усадьбы, появляющийся в романе в момент первого приезда героя в имение тетушек, связан со стремлением к честной и порядочной жизни. Несмотря на все прямые и откровенные подробности усадебной жизни, о которых уже знает читатель (к примеру, мы видим, что до Катюши у ее матери было пять детей, которые умерли в младенчестве: «ребенка крестили, и потом мать не кормила нежеланно появившегося ненужного и мешавшего работе ребенка» [1, с. 6]), сама по себе жизнь на земле, в том числе и усадебная жизнь, ассоциируется с весной, весельем, со всем естественным и настоящим. Совершенно другим, развращенным светскими условностями и порядками, приезжает Нехлюдов к тетушкам во второй раз, чувство любви вытесняется в нем жаждой обладания. Толстой демонстрирует, как физический человек одерживает в Нехлюдове верх над духовным.
Значимо в романе описание усадеб Кузьминское и Паново, в которые Нехлюдов едет, чтобы решить вопрос с мужиками о передаче им земли перед следованием за Катюшей Масловой в Сибирь. Толстой на многочисленных примерах демонстрирует страшную бедность, нищету народа и положение людей, обогащающихся за его счет. Усадебная жизнь, по Толстому, умирает именно потому, что на место возможных рачительных хозяев приходят равнодушные управляющие (извозчик рассказывает Нехлюдову об управляющем в его имении, «шикарном немце»: «Награбил денег – страсть! Чего ему: вся его власть. Сказывают, хорошее имение купил» [1, с. 200]), что у народа нет возможности жить на родной земле, которая отдается купцам и продается иностранцам. «У нас француз владеет, у прежнего барина купил. Не сдает – да и шабаш» [1, с. 240], – заявляет Нехлюдову извозчик.
В художественном мире романа черты «усадебного топоса» важны для понимания чувств героя и его внутренней работы. В Кузьминском Нехлюдову суждено пережить еще одно «искушение властью и собственностью» перед решительной передачей земли мужикам в найм: «Ему вдруг жалко стало и дома, который развалится, и сада, который запустится, и лесов, которые вырубятся, и всех тех скотных дворов, конюшен, инструментных сараев, машин, лошадей, коров…» [1, с. 202]. Но вместе с осознанием высшей Божественной воли к Нехлюдову приходит и понимание своей ограниченности.
Глобальная проблема, поднимаемая Толстым в романе, заключается в необходимости изменения народной жизни, но не революционным путем и даже не путем постепенных реформ, а путем трансформации общественного мировоззрения. Нехлюдов открывает для себя новый большой мир – мир трудового русского народа. К сожалению, среди дворян в романе не находится ни одного героя, способного к напряженной и постоянной работе. Карикатурой на помещика и собственника становится старый друг Нехлюдова, Шенбок, сначала проживающий все свое состояние, а после по протекции назначенный опекуном над огромным состоянием старого богача. И лишь в финале, в Сибири, Нехлюдов встречает «совершенно новый и хороший тип образованного прививка европейской культурности на здоровом мужицком дичке» [1, с. 427].
Образы усадебной жизни в романе имеют большое значение в целой системе противопоставлений: прошлое и настоящее героя, естественная и искусственная жизнь, природный мир и условности света. Усадебная жизнь, дорогая для самого писателя, изображается в романе как образ минувшего, но важнее другое: в сердце главного героя она оказывается в итоге связанной не с привязанностью к вещам, а с любовью к людям и русской земле.
Литература:
1. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч. в 90 т. М.: Худ. лит., 1928–1958.
2. Тюпа В.И. Жанровая природа нарративных стратегий // Филологический класс. 2018. № 2 (52). С. 19–24.
Михаленко Н.В. (ИМЛИ РАН). Особенности экфрасиса в «усадебном тексте» конца XIX – начала XX в. (И.А. Бунин, Б.К. Зайцев)
В настоящее время интерес к проблеме экфрасиса очень возрос, о чем свидетельствуют материалы лозаннского симпозиума [9], труды различных исследователей (cм. [2], [7], [8] и др.), посвященные этому явлению. В настоящей работе мы будем использовать подход Р. Барта к данной проблеме. Он понимает экфрасис как прием создания литературного описания: автор сначала мысленно представляет живописный объект, а затем организует описание, несколько дистанцированное от героя… [1, 397]. В рамках литературоведческого анализа с элементами интермедиального важна точка зрения Н. Меднис: «Экфрасис ориентирован на выражение того, что в литературе мы назвали бы подтекстом, а в живописи, наверное, затекстом, – это прочтение изображения, не лишенное вчитывания в него дополнительных смыслов» [5, 58].
Изучение экфрасиса, связанного с усадебным времяпрепровождением в произведениях И.А. Бунина и Б.К. Зайцева, помогает раскрыть образно-символический план повествования. Экфрасис отмечает важные сюжетные коллизии, а также путем подробного описания усадебного убранства, сада, леса, деревенских пейзажей делает акцент на важности духовных, психологических процессов, которые проживают герои.
Визуальные образы, пейзажные картины могут гармонично сочетаться с аудиальными, а могут быть им противопоставлены, противоречить, что в тексте может рождать лейтмотив диссонанса, тайной тревоги.
Рассмотрим особенности экфрасиса на материале романа Зайцева «Дальний край» (1913) и повести Бунина «Митина любовь» (1924), где велика доля «усадебного» текста.
Например, в романе Зайцева «Дальний край» экфрасис подчеркивает различие в выборе пути героями. В описании усадебной и дачной жизни Алеши, склонного к языческому принятию мира, или пантеизму, делается акцент на гармоничном сосуществовании с природой: «Так шла… жизнь, незаметно и легко, как жизнь рыб в морях, птиц, веселых летних стрекоз» [4, с. 491]. Образы звездного и лунного света, служащие своеобразным камертоном в творчестве Зайцева, еще с детских лет увлеченного красотой космоса, помогают интерпретировать внутренний мир героев.
Так, восприятие пути Алеши, одного из ключевых героев романа, по Крыму можно рассматривать как единство и цельность его внутреннего мира, радость от телесного существования («Звезды ночью, днем солнце, соленый ветер, пустынность, пески под Феодосией, отдыхи на свежем воздухе, ночлег у волн – сколько большой и прекрасной поэзии!» [4, с. 489]) Не зря возлюбленная Алеши сравнивает его и себя с древнегреческими богами, а автор в ироническом ключе уподобляет его Ною. Радость Алеши от бытия древняя, языческая: «Чувствовал он себя легко, как-то по-детски: казалось, мог бы вскочить и полететь, как большая птица, в далекие южные края, навстречу солнцу, теплу» [4, с. 487].
Главного героя романа – Петра Лапина – также сопровождают образы звездного неба, здесь много яркого свечения, загадочного, заставляющего задуматься. И Петя в усадьбе старается сопоставить различные философские системы (И. Канта, В. Соловьева) со своим восприятием природы и тем пониманием высшего смысла жизни, которое она ему дает: «Когда, безмолвные и великие, расстилались русские поля, в убогой деревушке блестело алмазом стекло. Душистым вечером гасло солнце, над скромной страной зажигались звезды. Их язык был отчасти понятен. Все, что они говорили, – было за какую-то большую правду, вышечеловеческую, вместить которую целиком не дано ни ему, ни идеалистам из сборника, ни даже самому Соловьеву» [4, 493]. Его восприятие мира отличают созерцательность, бережность к окружающему и близким. Вероятно, этим мотивировано то, что героя сопровождают акварельные картины пейзажей: «На теплом, нежно-персиковом востоке вырисовываются ветви ракит. Звезда повисла прозрачной каплей» [4, 493]. Роман завершается образом ясного звездного неба, как бы указывающим Пете дальнейший путь: «Зажигались звезды, появилась голубая Вега, давно любимая звезда» [4, с. 580]. Не случайно в имени главного героя можно усмотреть аллюзию на апостола Петра как оплота новой веры. См. [6] А то, что он отмечает на небосклоне Вегу, изображение и символика которой в литературе связана с образом поэтического творчества, может говорить о его дальнейшем писательском труде.
Раскаяние Степана, революционера, в романе Зайцева связано также с картинами природы. После невольного убийства девочек-гимназисток именно в лесу, который напомнил ему о собственном детстве, Степан просит у Бога прощения за содеянное, и экфрасис как бы поддерживает его молитву: «Над ним было глубокое, как душа ангела, небо. Зелеными купами плыли по нем верхушки сосен и важно качались, напевая на низких нотах <…> Сердце его вдруг остановилось, слезы увлажнили глаза. Там вечность, тишина, Бог. Если есть ему прощение, оно придет из тех лазурных пространств, дохнет их эфиром» [4, с. 503–504]. Здесь начинает звучать лейтмотив искупительного пути, который Степан сможет пройти, отдав свою жизнь за других людей.
В повести Бунина «Митина любовь» визуальные образы как бы противопоставлены аудиальным. Дом, сельские пейзажи предстают уютными, простыми, незамысловатыми. Митя чувствует свое родство с природным усадебным миром: «…он живо испытал чувство их родственности и мирной, успокаивающей и душу и тело простоты» [3, c. 26]. Даже изображение темных дождевых туч, когда Митя подъезжает к своему дому, не создает диссонанса с общей картиной: «Все тонуло в этих необыкновенно мягких сумерках, в глубочайшей тишине земли, теплой ночи, слившейся с темнотой неопределенных, низко нависших дождевых туч, и опять Митя дивился и радовался: как спокойна, проста, убога деревня, эти пахучие курные избы, уже давно спящие» [3, c. 27].
В картинах весны из детских воспоминаний героя много оттенков коричневого цвета, связанного с образом пробуждающейся земли («И он целиком ехал по этим жнивьям и взметам к лесу <…> потом спустился в… лощины и зашумел копытами лошади по глубокой прошлогодней листве, местами совсем сухой, палевой, местами мокрой, коричневой, переехал засыпанные ею овраги, где еще шла полая вода, а из-под кустов с треском вырывались прямо из-под ног лошади смугло-золотые вальдшнепы...» [3, c. 31–32]). Любовное чувство Мити оказывается как бы родственным просыпающейся природе. В описании весны еще много хрупкости, полутонов, она точно еще набирает свою силу: «Он шел в сад: и сад был еще низок и гол, прозрачен, — только зеленели поляны, все испещренные мелкими бирюзовыми цветочками, да опушился акатник вдоль аллей и бледно белел, мелко цвел один вишенник в лощине, в южной, нижней части сада...» [3, c. 36].
Ночные звуки в усадьбе, громкий крик, источник которого герой так и не может понять, служит как бы предзнаменованием измены, конечности его любовного чувства, звуки диссонируют с общей картиной покоя усадьбы («И вдруг опять раздался гулкий, всю Митину душу потрясший вой, где-то близко, в верхушках аллеи, затрещало, зашумело» [3, c. 33]).
На диссонансе визуального и переживаний героя строит Бунин свою повесть, в кульминационный момент сопрягая изобразительные ряд и чувства покинутого возлюбленного. Распускающийся сад, праздничность и открытость дома («он как будто ждал гостей — по целым дням были открыты и двери и окна во всех комнатах: в белом зале, в синей старомодной гостиной, в маленькой диванной, тоже синей и увешанной овальными миниатюрами, и в солнечной библиотеке…» [3, c. 48]) как бы противостоит гибели любовного чувства в душе Мити («С этого дня он перестал следить за всеми теми переменами, что совершало вокруг него наступающее лето. Он видел и даже чувствовал их, эти перемены, но они потеряли для него свою самостоятельную ценность, он наслаждался ими только мучительно: чем было лучше, тем мучительнее было ему» [3, c 51.]). Митя как бы выходит из цикла размеренной жизни в усадьбе, перестает быть частью ее гармоничного движения. Однако переживания героя после получения рокового письма разворачиваются на фоне сильного дождя, противоречие природного экфрасиса и состояния героя снимается: «Было холодно, пронзительно сыро, темно от туч; на их черноте густая зелень мокрого сада выделялась особенно густо, свежо и ярко. Налетавший от времени до времени ветер свергал с деревьев еще и другой ливень — целый поток брызг» [3, c. 83].
На материале двух произведений, связанных с изображением усадебного быта, было показано, как отдельное рассмотрение экфрасиса помогает глубже понять семантико-символическую наполненность текста. Изучение усадебного экфрасиса – новая и перспективная тема. Исследование особенностей визуального ряда позволяет полнее охарактеризовать героев, особенности их взаимоотношения и мировосприятия, а также рассмотреть образ усадьбы, отразившийся в художественных произведениях.
Литература:
1. Барт Р. Риторика образа // Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 297–318
2. Брагинская Н.А. Экфрасис как тип текста (к проблеме структурной классификации) // Славянское и балканское языкознание. М.: Наука, 1977.
3. Бунин И.А. Собрание сочинений: В 11 т. Т. 7. Берлин: Петрополис, 1934.
4. Зайцев Б.К. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. Тихие зори: Рассказы. Повести. Роман. М.: Русская книга, 1999.
5. Меднис Н.Е. «Религиозный экфрасис» в русской литературе // Критика и семиотика. Вып. 10. Новосибирск, 2006. С. 58–67.
6. Михаленко Н.В. Библейские аллюзии в «усадебном тексте» Б. К. Зайцева (повесть «Аграфена» и роман «Дальний край») // Проблемы исторической поэтики. 2019. Т. 17. № 2. С. 272–288.
7. «Невыразимо выразимое»: Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте. М.: Новое литературное обозрение, 2013.
8. Уртминцева М.Г. Экфрасис: научная проблема и методика ее исследования // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. Литературоведение. Межкультурная коммуникация. 2010. № 4. С. 975–977.
9. Экфрасис в русской литературе: Труды Лозаннского симпозиума / Л. Геллер. М.: МИК, 2002.
Щелокова Л.И. (МГПУ). Референции «усадебного топоса» в военно-мемуарном дискурсе
Усадебный мир в русской литературе широко изучается в последние годы – этой проблеме посвящены многие исследования [1]. Уделяется внимание локальному миру усадьбы, особенно значимой его части – семантике сада [4]. Усадебный топос исследуется в разных аспектах [3, 5].
В контексте военно-мемуарного дискурса можно говорить о референции усадебного топоса, т.к. воспоминание о жизни в усадьбе – духовная опора для воюющего человека, мечта о возвращении в безмятежное пространство поместья – это стремление к гармонии. Память о мирном времени и месте на войне формирует усадебный хронотоп. В рамках батальной темы подобный аспект исследования еще не был заявлен.
Книга Льва Наумовича Войтоловского «По следам войны: Походные записки 1914–1917» [2] долгое время не переиздавалась и не оказывалась в поле зрения исследователей за редким исключением [7]. Будучи военным врачом, Войтоловский участвовал в Первой мировой войне, он официально вел «Дневник военных действий» бригады, где он служил.
В его записках много наблюдений натуралистического характера. Во время движения армии физические лишения преумножают негативную энергию, в связи с чем и происходит отторжение накопленного культурного опыта. Однако человек не предает забвению свои духовные ценности, поэтому происходит чудесное узнавание усадебного прошлого в покинутом хозяевами доме: «Сегодня после долгих скитаний я впервые проснулся в светлой, нарядной комнате. <…> Какое это великое наслаждение проснуться в чистой постели и чувствовать себя в Европе, среди книг и журналов» [2, с. 46].
Обособленность помещичьего дома, родового гнезда польской аристократической семьи воспринимается как огражденный от реалий войны блаженный остров: «Читаю и перелистываю журналы и погружаюсь в нравы и вкусы далеких, но близких мне людей, вся жизнь которых кажется мне чудесной, очаровательной и полной высокого смысла. Во всем доме нет ни живой души, кроме наших солдат и офицеров, и это придает нашему убежищу оттенок таинственности. Мебель, картины, книги, – все обвеяно стариной и невыразимо сладким покоем» [2, с. 46–47]. Человек, находясь на фронте, интуитивно стремится преодолеть разлад между военной реальностью и желанной гармонией. Но возвращения в рай не происходит, война диктует иные формы существования. Автор испытывает боль за порушенное родовое гнездо, за неотвратимую гибель предметов интерьера, бережно хранившихся несколькими поколениями семьи: «После обеда я услыхал тяжелый треск в парке. Группа наших артиллеристов подпиливала большую сосну. Тут же валялось несколько срубленных деревьев. <…> – Гати стелить, дорогу мостить приказано. <…> Я знал, что завтра мы уходим отсюда, и вместе с нами навсегда уйдут из этого тихого гнезда вся переходившая из поколения в поколение безмятежность и радость» [2, с. 47]. В «Дневнике…» разруха и осквернение замка зафиксированы с почти протокольной точностью.
Изучение референции усадебного топоса в военно-мемуарной прозе требует дальнейшего рассмотрения. Современное литературоведение еще не обращалось к этой теме. Отметим, что эта проблема преимущественно касается литературы о Первой мировой войне, т.к. среди ее участников были люди – носители усадебной культуры.
Литература:
1. Богданова О.А. Образ рая в русской литературе 1910–1920-х гг.: динамика “усадебного топоса” // Вестник славянских культур. 2019. Т. 53. С. 181–192.
2. Войтоловский Н.Л. По следам войны: Походные записки 1914–1917 / Л. Войтоловский; Предисл. Демьяна Бедного. Л., 1935.
3. Крохина Н.П. Усадебный топос Вечной женственности и его метаморфозы в русской литературе XIX века // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. Серия Социальные науки, 2011, №4 (24), с. 116–121.
4. Михайлова И.П. «Сколько в нем оттенков и печали…» (о семантике сада в курских текстах первой трети ХХ века) // Семантика сада и леса в русской литературе и фольклоре: сборник научных статей / отв. ред. А.И. Смирнова, И.Н. Райкова. М.: МГПУ, 2017. С.178–186.
5. Михайлова И.П. Усадебный мир поэта Валериана Бородаевского // Сохранение и развитие краеведения как выражения исторической памяти в XXI веке: проблемы и перспективы. Материалы II Всероссийской научн.-практ. конф. с международным участием. Курск: изд-во Курского обл. краеведческого музея, 2012. С. 66–71.
6. Щелокова Л.И. Семиосфера окопа в романе В. Некрасова «В окопах Сталинграда» // Проблемы истории, филологии, культуры. 2013. № 3 (41). С. 234–247.
7. Щелокова Л.И. О разрушении романтико-утопического взгляда на войну в книге Л. Войтоловского «По следам войны» // Эго-документы ХХ века. Литература. Культура. История. Фединские чтения. Вып. 7. Саратов: ИЦ «Наука», 2020. (в печати)
Акимова М.С. (ИМЛИ РАН). Методология Н.П. Анциферова как ресурс для «усадебных» исследований
Обстоятельства жизни Н.П. Анциферова (1889–1958) – историка, литературоведа, культуролога – способствовали тому, что в нем рано развился вкус к сопоставлению собственного «топографического чувства» с историческими и художественными свидетельствами. Эта особенность восприятия легла в основу разработанного им в 1920-е гг. локально-исторического метода, суть которого в изучении (и переживании) явлений в исторически сложившейся «целокупности» и «на местах».
Чаще говорится о применимости его метода «духовно-телесного контакта», «мыслящего целокупно взора», оживляющего прошлое, к городскому тексту. Между тем, есть основания – и биографического, и теоретического характера – распространить локально-исторический метод (в синтезе с другими) и на усадебные исследования. Во-первых, регулярно встречающееся в современных исследованиях понятие «усадебный текст» позволяет поставить его в один ряд с такими сверхтекстами, как «петербургский» (разработанный Н.П. Анциферовым), «венецианский» и др. Далее, сегодня наблюдается тенденция к «целокупному» исследованию объектов – в особенности такого рода, как усадьба – представляющих собой органическое целое, «эмблематичных», ключевых для русской национальной топики. В.Г. Щукин отмечал, что душу дворянского гнезда можно разгадать, подходя к ней с разных сторон: изучая ее как пространственно-временную конструкцию, как феномен социальный и мифопоэтический. Это вполне соответствует наработкам Н.П. Анциферова. Продуктивными показали себя его мысль о теснейшей взаимосвязи анатомии, физиологии и психологии места; подход к восприятию места не только как пассивного фона, но персонифицированной силы, способной к смыслопорождению; отношение к экскурсии не только как к просветительскому, но и научному методу. Большим достижением ученого были реабилитация «легенды» места и подход к субъективности как части исторической реальности. Таким образом был открыт путь к актуализации содержания художественных образов местности во всем разнообразии присущих им исторических и идеологических значений и духовно-культурных ценностей. Анциферов обогатил язык историко-литературного анализа понятиями, без которых литературоведу, усадьбоведу уже не обойтись: «легенда местности», «власть местности», «литературный миф», понятие «души местности» (конкретной индивидуальности), образа места – динамичного, но устойчивого, и др. Методология Анциферова особенно хорошо показала себя в исследованиях литературы 1920–1930-х гг., литературы «слома», что вполне соотносится с «усадебным хронотопом», заключающем в себе тоску по уходящему «золотому веку».
Существует устойчивое мнение, что физическое пространство может служить помехой читателю в восприятии текста; одновременно, для рождения произведения автору существеннее «трансфизические» свойства пространства, нежели зависимость от внешних факторов. Анциферов это отмечал отдельно, но оправдывал свой метод национальными «социально-краеведческими» особенностями русской литературы. Между тем оказалось, что «документальная» интерпретация не только не ограничивает глубину содержания произведений, но наоборот: ландшафт расширяет пространственно-временные характеристики сюжета и идейного содержания произведения, становясь «драматической местностью». Так, исследовательская «экскурсия» Д.С. Московской на место действия «производственной» пьесы А.П. Платонова «Высокое напряжение» выявила в неприметных локусах (сад, «клуб им. Сталина» – «здание с колоннами») дворец-дачу Дурново XVIII в. и, как следствие, актуализировала важные для Платонова традиционные ценности «идиллического хронотопа» русской литературы XVIII–XIX вв.
Несмотря на риски и множество нерешенных вопросов, ряд примеров успешного использования локально-исторического метода в научной и вненаучной среде может быть продолжен.
Скороходов М.В. (ИМЛИ РАН) Музееведческие подходы к изображению усадебных комплексов в произведениях словесности
Для всестороннего раскрытия заявленной темы требуется изучение биографических сведений о русских и зарубежных писателях, выявление тех из них, которые, являясь работниками музеев или имея профильное музееведческое образование, воплощали бы свой опыт музейной работы или полученные базовые знания в художественных текстах, посвященных усадебному миру. Какие-либо информационные ресурсы, посвященные этой теме, нами не выявлены. В русской литературе второй половины XX века музееведческие подходы можно проследить на примере повести С.Довлатова «Заповедник», которой посвящено исследование участника нашего проекта М.С. Акимовой. Нередко книги об опыте работы в музеях, беллетризованные воспоминания, рассказы о музейной работе, в том числе в усадебных комплексах, создают основатели, хранители и сотрудники музеев. В качестве примера можно назвать книги «У Лукоморья: Рассказы хранителя Пушкинского заповедника», «Пушкиногорье», «Сердце оставляю вам» С.С. Гейченко – создателя и первого директора музея-заповедника А.С. Пушкина «Михайловское», в котором работал и которому посвятил свою повесть Довлатов. Интерес представляют описания усадебных комплексов, рассказы об их непростой судьбе. Наибольшую ценность они имеют в тех случаях, когда принадлежат людям, прекрасно знающим музей-усадьбу. Один из примеров – книга на испанском языке «Los días sombríos de Iásnaja Poliana» («Мрачные дни Ясной Поляны»; 1942), написанная директором объединенных толстовских музеев С.А.Толстой-Есениной – родившейся в Ясной Поляне внучкой Л.Н.Толстого. Близки музееведческие подходы и некоторым поэтам. Например, А.Кушнеру, для которого «Тем сильней у забора с канавкой / Восхищение наше, с поправкой / На тяжелый музейный букет» («Сирень»), или Д.Самойлову («Дом-музей»).
Ражина Л.К. (ИМЛИ РАН). Экономика и поэтика: гардероб помещицы в русской литературе второй половины XIX в.
Изображение гардероба помещицы как элемент описания экономики усадьбы и социально-экономических отношений внутри усадебного хозяйства присутствует во многих произведениях русской литературы второй половины XIX века, например в стихотворении Е.П. Ростопчиной «Русским женщинам» (1856), в повести И.С. Тургенева «Постоялый двор» (1852), в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» (1877).
Представляет интерес исследование экономической составляющей в процессе формирования художественного образа и художественного мира произведения, отражающих авторское мировоззрение и эстетические позиции. Изображение гардероба помещицы может быть рассмотрено как способ создания образа героини, а также как элемент выражения религиозно-аксиологических взглядов автора.
Поэтесса Е.П. Ростопчина (1811–1858), отличительными чертами музы которой, по мнению Белинского, являлись «рефлексия и светскость», посвятила многие произведения осмыслению предназначения женщины и ее роли в обществе См. [1]. В стихотворении «Русским женщинам» Ростопчина обвиняет помещиц в расточительности, легкомыслии, в отсутствии понимания хозяйственно-экономических основ усадебной жизни: взаимосвязи благосостояния помещика и крестьян. Графиня Ростопчина, связывая разорение владельца имения с тяжелым положением его крепостных, утверждает экономическую зависимость крестьян и помещиков: «Их жребий с нашим тесно связан».
Помещицы, «тщеславные жены», готовы вводить мужей в долги, закладывать имения, только ради того, чтобы тратить огромные суммы денег на новые наряды и предметы роскоши. В стихотворении стоимость деталей гардероба помещицы соотносится с крестьянским трудом, благодаря которому оплачивается эта одежда:
Нас, женщин, соблазняет мода:
У нас кружится голова;
Тягло работало два года,
Чтоб заплатить нам кружева;
Мы носим на оборке бальной
Оброк пяти, шести семей… [2, 250]
Изображение гардероба помещицы также может быть рассмотрено в качестве обозначения сословной принадлежности и внутреннего конфликта героини, обусловленного необходимостью соблюдения определенного сословного этикета.
Так, в повести И.С. Тургенева «Постоялый двор» представлены герои различных социальных групп и их экономические отношения внутри усадебного хозяйства: мещанин Наум Иванов покупает постоялый двор крестьянина Акима Семенова у помещицы Лизаветы Прохоровны Кунце. Сделке способствует жена Акима Авдотья, которая тайно передает скопленные мужем деньги Науму. В повести описаны история знакомства, женитьбы и совместно прожитые годы Акима и Авдотьи, в которых изображается приведшая к предательству неприязнь героини к нелюбимому супругу, главным образом основанная на сословном положении Акима.
Образ надменной жены, бывшей дворовой девушки, во многом выстраивается благодаря описанию отношения героини к собственному гардеробу, передающему высокомерие, недовольство своей сословной принадлежностью и желание приобщиться к образу жизни помещицы: «Ей, например, как дворничихе, уже не приходилось носить шляпки, и она принуждена была повязывать свою голову платком… как купчиха, говорила ей лукавая Кирилловна… как какая-нибудь мещанка, думала Дуняша про себя». Тургенев пишет, что на венчание Лизавета Прохоровна дала надеть Авдотье свою шаль, «а Аким в тот же день подарил ей такую же, чуть ли не лучше», выделяя ценностное значение барской милости по отношению к девушке: хозяйка имения как бы приближает, равняет с собой свою горничную, ведь шаль была неотъемлемой частью гардероба помещицы См. [3].
Л.Н. Толстой в романе «Анна Каренина» использует изображение гардероба помещицы в контексте описания экономики усадьбы как элемент создания конфликта внутреннего и внешнего состояния героини.
Анна Каренина, хозяйка поместья Воздвиженское, где все производит «впечатление изобилия и щегольства», извиняясь перед своей гостьей Дарьей Александровной Облонской за чопорность, сменяет три «чрезвычайно простых» платья, которые обращают на себя внимание Долли, понимающей, «что значит и за какие деньги приобретается эта простота». Душевная дисгармония Анны противопоставляется внешней привлекательности, безупречным нарядам героини и предметам «новой европейской» роскоши в усадьбе Вронского, которых Долли «никогда не видала еще в России и в деревне».
Таким образом, изображение гардероба помещицы в контексте экономики усадьбы является одним из факторов характерологии произведения.
Литература:
1. Белинский В.Г. Стихотворения графини Е. Ростопчиной. Собрание сочинений: в 9 т. Т. 4: Статьи, рецензии и заметки: март 1841 – март 1842. М.: Художественная литература, 1979.
2. Ростопчина Е.П. Поэмы, повести, рассказы и новейшие мелкие стихотворения графини Е.П. Ростопчиной. СПб.: печ. В. Головина, 1866.
3. Соловьев К.А. «Во вкусе умной старины…»: Усадебный быт российского дворянства II половины XIII – первой половины XIX вв.: По воспоминаниям, письмам и дневникам: Очерки. СПб.: Нестор, 1998.
